Por Ori Z Soltes

Profesor de Historia del Arte, Teología y Filosofía

Georgetown University

 

I Lenguaje, Escritura y Memoria

 

Los seres humanos se distinguen de las demás criaturas de nuestro planeta por contar con una serie de capacidades, entre las cuales la memoria es la más valiosa de todas. Considerando los usos específicos que los seres humanos le dan a la memoria, esta representa un don único. Obviamente, la memoria destierra la línea entre el pasado y el presente, y entre la mortalidad y la inmortalidad: mientras recordemos los eventos y las personas de nuestro pasado, estos continúan estando presentes para nosotros. Mientras recordemos a aquellos que se han ido del mundo del aquí y el ahora, estos siguen siendo parte de él. La frontera entre la vida y la muerte adquiere un aspecto más borroso y menos claro del que tendría si pensáramos únicamente en estos términos, que utilizamos por conveniencia, como parte del proceso de separar la realidad en diferentes aspectos y ubicarlos en categorías conceptuales que de alguna manera nos facilitan su comprensión.

Esta cualidad del don de la memoria, de sacar cosas de sus categorías conceptuales y extenderlas en la amplitud de nuestras mentes, es particularmente relevante para el arte de Robert Brandwayn y, en particular, para el conjunto de obras tituladas «El Tiempo del No Tiempo». La variedad de piezas en esta selección, en lienzos y en pequeñas instalaciones, están impregnadas de memoria y se dedican a desdibujar (o quizás, más intensamente, a borrar) las líneas entre el pasado y el presente -e incluso entre el presente y el futuro — ya que simultáneamente construye y destruye conexiones entre los límites que hay entre el reino profano y el reino sagrado.

Para los humanos, la memoria es un instrumento que se encuentra afinado y que a lo largo de cientos de miles de años de nuestro desarrollo como especie, ha utilizado su propio conjunto de instrumentos cada vez más sofisticados. A lo largo de muchos milenios, hemos desarrollado un conjunto singularmente complejo de símbolos vocales a través de los cuales nos comunicamos unos con otros, denominado «lenguaje», y en el transcurso de unos pocos milenios, hemos agregado a esto una serie de medios visuales para representar esos sonidos, y a través de estos símbolos visuales que llamamos «escritura», podemos comunicarnos a través del tiempo y el espacio, mucho más allá de donde nuestras articulaciones vocales pueden llevar los mensajes que queremos transmitir.

En el proceso evolutivo de nuestra especie, estas capacidades, el lenguaje y la escritura, se entrelazan con otras capacidades, como el pensamiento en general y la memoria en particular. Algunos argumentan que sin lenguaje, no podríamos pensar al nivel en que pensamos, ya que necesitamos los medios para expresar nuestros pensamientos no solo para expresarlos, sino para pensarlos. Entonces, también se podría argumentar que el lenguaje es esencial para la producción de la memoria, porque es esencial para la articulación de la memoria; si los recuerdos no se articulan, desaparecen, disipándose como los sueños que nos abandonan gradualmente a medida que nos despertamos, y que dejamos atrás, incluso si el sentimiento que suscitan puede continuar afectando el día y nuestra participación en sus actividades. Como menos, la memoria ayuda y favorece la extensión y expansión, si no la producción misma, de la memoria; y la escritura aprovecha el lenguaje por un tiempo que se extiende más allá del tiempo; juntos conducen a través de los milenios a un punto en donde el tiempo es funcionalmente irrelevante.

Después de todo, Gilgamesh y Akhilleus, quienes son figuras centrales en los relatos épicos más antiguos de la tradición occidental y ambos están relacionados con dioses (ya que Akhilleus es humano y divino en un sentido literal, criado por un padre mortal y una madre inmortal, diosa de la mar) y si bien uno vivió y murió hace casi cinco milenios y el otro hace más de treinta y dos siglos, continúan viviendo hoy, gracias a los poemas que hablan de ellos, cantados por bardos orales y posteriormente registrados por las formas de la palabra escrita que finalmente estuvo a disposición de las culturas sumeria y griega, respectivamente.

Si bien estos dones humanos de memoria, lenguaje y escritura son únicos y maravillosos, también distan de ser perfectos. El lenguaje hablado y especialmente el escrito pueden elevarnos por encima de otras especies, pero tanto en su forma verbal como visual, en el habla y en la escritura, el lenguaje también tiene sus limitaciones. Si este pudiera captar perfectamente el amor de un padre por su hijo, o la belleza de un amanecer, los poetas dejarían de escribir sobre estos aspectos de la experiencia humana y el entorno. ¿Por qué seguir intentando articular lo que ya se ha expresado perfectamente?

Ciertamente, la memoria auxiliada por el lenguaje y la escritura es un instrumento defectuoso. Como Primo Levi (entre otros) señala en las primeras líneas de su último libro, Los Hundidos y los Salvados, “la memoria humana es un instrumento maravilloso pero falaz. … Los recuerdos que en nosotros yacen no están grabados sobre piedra; no sólo tienden a borrarse con los años sino que, con frecuencia, se modifican o incluso aumentan literalmente, incorporando facetas extrañas…».

El contexto en el que Levi escribe estas palabras es otro intento por explorar y expresar con palabras, aspectos de una experiencia que trasciende las palabras: el Holocausto, una experiencia que, en última instancia, es como el Nombre de Dios, impronunciable. Sin embargo, el Holocausto es un producto humano: refleja la capacidad única de los seres humanos para convertir la tortura y el asesinato en una ciencia y un arte. Esta obra particular de Primo Levi, distinta de sus libros anteriores, se centra específicamente en el problema de la memoria: para empezar, cómo los perpetradores presentados ante juzgados y tribunales de repente se vieron incapaces de recordar su papel en los horrores que sus víctimas, por el contrario, no han podido olvidar. El resultado es que no hay una narrativa única para los eventos del Holocausto, sino decenas de miles de narraciones y la narración es infinitamente única pero no solo se conecta con sus propios elementos constituyentes, sino también con las historias que transitan desde Armenia hacia Camboya, a los Balcanes y a Ruanda, en su inquietante universalidad. El resultado es que los sobrevivientes del horror se encuentran en una zona gris y afilada en la que confluyen dosis similares o incluso mayores de vergüenza que de alivio, que continúa afectándolos incluso décadas después de que los eventos hubieran terminado.

Levi explica que alguien como él, y lo mismo se diría de otro famoso sobreviviente, Elie Wiesel, no se propone y no se propuso ser un «escritor del Holocausto»; por el contrario, él habría sido químico en su ciudad de Turín, y Wiesel probablemente habría sido un rabino desconocido en la ciudad de Sziget. Ambos, y otros como ellos, escriben porque necesitan escribir, para que sus recuerdos no se desvanezcan, llevándose con ellos la oportunidad de que sus seres amados que perecieron a manos de los nazis sean conocidos y recordados. El hecho de no escribir es casi como un segundo asesinato de aquellos que murieron asesinados por los nazis.

 

II Los judíos, la Memoria, el Misticismo y la Palabra Escrita.

 

Los judíos y el judaísmo se enfocaron en la importancia de la memoria mucho antes de los sucesos del Holocausto y de la tensión que resulta del deseo de olvidar y el imperativo de recordar. La primera palabra de los Diez Mandamientos, en forma implícita, es “¡recuerda!”: recuerda que “Yo soy el Señor, tu Dios, que te sacó de la tierra de Egipto y de la Casa de Servidumbre” y la celebración de la Pascua que narra el relato del Éxodo hasta la entrega de esos mandamientos en el Monte Sinaí, así como la Fiesta de las Semanas (Shavuot) que recuerda ese momento al pie de la montaña, además de prácticamente todas las demás celebraciones judías e hitos en el calendario, buscan traer el pasado al presente para sentir los momentos de esa historia, para recordar más enfáticamente el significado de esos momentos. No nos limitamos a contar la historia del éxodo de Egipto, por ejemplo; impregnamos toda nuestra gastronomía de la Pascua con significados simbólicos que nosotros, literalmente, ingerimos junto con las palabras que recitamos.

Desde la Torá y el resto de la Biblia Hebrea hasta el extenso ámbito de la tradición rabínica oral y eventualmente escrita, el judaísmo también tiene una larga tradición en reforzar la importancia de la memoria con la palabra escrita. Un no-judío tan significativo como el profeta Muhammad, acuñó la frase «Gente del Libro» haciendo referencia a los judíos, y estos se caracterizan por la riqueza de su historia como un pueblo de una gran diversidad de libros, tanto de prosa como de poesía.

Todos estos temas se entrelazan formando una serie de círculos concéntricos en torno a la problemática de la religión, particularmente del tipo monoteísta representado por el judaísmo, así como por el cristianismo y el islamismo: para luchar contra una idea, Dios, que por definición está más allá de las estrellas más distantes (y sin embargo más cercano que la propia respiración); un Dios de paradoja inconcebible y esencia inefable, de modo que nada de lo que decimos acerca de Dios es suficiente para lograr una descripción real. Decir que Dios es todopoderoso, omnisciente, misericordioso y bondadoso y hablar del interés y la intervención de Dios en los asuntos humanos, todas estas expresiones son, en última instancia, metáforas. En el mejor de los casos, estamos aplicando a Dios lo que creemos saber acerca de nuestra propia experiencia humana con respecto al poder, la bondad, el interés y la intervención. Nunca podremos saber qué significa alguno de estos conceptos en los términos propios de Dios.

Una de las formas más intensamente textuales de la espiritualidad judía durante milenios ha sido el misticismo. A lo largo de las tres tradiciones Abrahámicas, la afirmación del místico es que hay un espacio oculto de Dios, denominado el mysterion, (proveniente de una raíz griega, que significa «cerrado» y por extensión «oculto») al cual no se tiene acceso y permanece inalcanzable para el practicante cotidiano de la fe. El místico persigue y cree que puede alcanzar el contacto con ese mysterion. Tener éxito es estar lleno de Diosidad; tener éxito es ser uno con Dios. Para tener éxito, uno debe separar completamente su mente, su corazón, debe separar su alma del mundo del aquí y el ahora y de su propio yo; por lo tanto, la meta de uno no es lograr la unidad, que sería un proceso demasiado egocéntrico; la meta de uno debe ser lograr la unidad para regresar de aquella experiencia inefable y compartirla con la comunidad para contribuir a mejorarla. En particular, dentro del misticismo judío, esto es un imperativo primordial, que hace parte de la responsabilidad más grande de tikkun olam: arreglar el mundo; convirtiéndolo en un lugar mejor de lo que era cuando nacimos.

Los desafíos para el místico son tres: llegar, regresar y expresar lo que ha experimentado, un desafío particularmente difícil dado que la experiencia es inefable, más allá de las posibilidades descriptivas del lenguaje cotidiano, como Dios mismo. Los peligros también son tres: enloquecerse, morirse o renunciar a la fe. Al parecer, pocos han logrado superar todos estos obstáculos. (La tradición rabínica antigua habla de cuatro rabinos distinguidos que ingresan al jardín del pensamiento místico, y afirma que ¡solo uno de ellos, el rabino Akiva, sobrevivió intacto!). Si de todas formas uno se atreve, a pesar de los desafíos y los peligros, ¿cómo se puede empezar? Con el Libro de los libros, la palabra de Dios en tinta sobre el pergamino: la Torá. Pero si la idea es tener éxito, uno debe leer (y también debe orar) con una intensidad sobrenatural. Uno debe enfocar toda su energía hacia Dios en los rezos y uno debe buscar en el texto, los significados ocultos en las palabras de la Torá.

 Desde Merkavah, a la Cabalá, a la filosofía Jasídica (las tres fases principales de la historia mística judía), la tradición mística judía hace énfasis en la exploración del texto de la Torá y otros libros dentro de la Biblia Hebrea, prestando atención no solo a las frases sino a las palabras y no solo a las palabras sino a las letras dentro de las palabras, sus sonidos, sus valores numéricos, sus combinaciones, y eventualmente incluso los espacios entre las palabras y entre las letras. Además, cada letra hebrea tiene un valor numérico, y para el místico, esto permite hacer una nueva y compleja interpretación de palabras y frases yuxtapuestas entre sí. A la hora de la filosofía Jasídica, la obsesión cabalística con varias formas de juegos de palabras y números (Gematría, Notarikon, Temurah) incluso ha reconocido mensajes ocultos de Dios en las formas visuales de las letras: este último aspecto de la empresa mística incorpora de forma explícita el texto y la imagen visual para encontrar las claves de la relación entre lo divino y lo humano.

Si se explora más allá de los sonidos y las formas ordinarias, el lenguaje y sus sonidos, y la escritura y sus formas, ofrecen la posibilidad de acceder a los mensajes ocultos de Dios y, por lo tanto, a los rincones más recónditos de Dios mismo. Para la época de la filosofía Jasídica, en el mundo del Ba’al Shem Tov, cualquier cosa ordinaria y todas las cosas ordinarias pueden ser un vehículo para la trascendencia, siempre que se reconozca la esencia extraordinaria dentro y más allá de lo cotidiano. Después de todo, Dios es el Creador de todo y de cualquier cosa en el mundo ordinario y, por lo tanto, está incorporado de alguna manera en toda la creación, aunque la Divinidad permanezca oculta a la vista del buscador cotidiano. El ser humano más común puede ser elevado, porque la divinidad está dentro de todos nosotros si sabemos cómo ubicarla; el éxtasis (estar fuera de uno mismo) es énstasis (estar dentro de uno mismo), siempre que sea a Dios y no a uno mismo a quien uno busca y encuentra.

 

III La Memoria, el Misticismo y el Arte de Robert Brandwayn

 

Hay dos desarrollos particulares que son particularmente relevantes para el trabajo de Robert Brandwayn y que se relacionan con la forma en que los humanos, en medio de este entramado de elementos, han tratado de resolver el problema insoluble de estar en el mundo y abordar un Ser que trasciende nuestro mundo. Uno de estos desarrollos es el hecho de que, desde el inicio de nuestra especie, antes de cuando se pudo discernir la expresión verbal de nuestros antepasados, y milenios antes de que hubieran convertido la palabrería en caracteres escritos, el arte visual siempre ha ofrecido un instrumento alternativo y muy poderoso para expresar, explorar y tal vez explicar tanto nuestro mundo como el Otro Mundo. El arte siempre ha servido a la religión y sus necesidades, como lo han hecho verbalmente los rezos y los mitos.

Desde la pequeña escultura conocida como la Venus de Willendorf (hace aproximadamente 30.000-27.000 años) hasta las pinturas rupestres en sitios como Lascaux (hace aproximadamente 17.000 años) y desde la infinidad de imágenes de la Crucifixión y la Resurrección en los mundos medievales, renacentistas y barrocos, hasta los lienzos de campos de color del expresionismo abstracto, los humanos han intentado expresar a través de las formas, las líneas y los pigmentos, lo que tantas palabras a menudo no logran articular tan eficazmente como nos gustaría. El arte visual ha servido tanto para describir y explorar la realidad humana como para trascender esa realidad hacia la divinidad. Con bastante frecuencia, el entrelazamiento de las dos realidades en el arte ha significado que la religión, que nos une a la divinidad, se haya entrelazado con la política (que nos une entre sí). Esto es más directo en imágenes como las esculturas dioritas del faraón, Khafra, representadas con rasgos absolutamente perfectos, simétricos, idealizados e inmutables, junto con la imagen del halcón, que representa al dios, Horus, sus alas extendidas y descansando en forma de protección sobre el cuello y los hombros del monarca.

A medida que el arte se redefinía en la era moderna a partir del final del siglo dieciocho, y con él, se desarrollaba la disciplina de la historia del arte, que comenzó a articular una comprensión específica y a ofrecer definiciones particulares con respecto al arte, los historiadores del arte tuvieron que reconocer que, durante los quince siglos anteriores, la identidad del arte occidental había sido cristiana. Con ese reconocimiento, surgió una especie de suposición inversa, una suposición falsa, según la cual, gracias al Segundo de los Mandamientos del Sinaí, los judíos siempre y en todas partes, habían evitado la autoexpresión visual.

Si bien es cierto que en muchos momentos y lugares los judíos han interpretado el Segundo Mandamiento como una prohibición de la representación figurativa, y en algunos momentos y lugares, incluso como una prohibición de las imágenes abstractas, desde las paredes de la sinagoga de Dura Europos hasta las páginas de la Hagadá de Sarajevo, las pinturas de género de Moritz Oppenheim y los paisajes de Camille Pissarro, los judíos han creado arte visual siempre que las circunstancias y los materiales lo han permitido. La originalidad en el diseño y la concepción de las sinagogas de madera construidas entre los siglos XVII y XIX en Europa Oriental, dan fe de la creatividad arquitectónica de los artesanos judíos, incluso en el contexto de edificaciones que debían enfocar y abordar directamente al Dios inefable e inimaginable. Con la emancipación de finales del siglo XVIII en Europa occidental y central, la productividad del arte visual judío comenzó a crecer a un ritmo constante y en las dos últimas generaciones, esta productividad estalló. Robert Brandwayn es parte de ese estallido.

En la producción de un acervo extraordinario de arte visual, Brandwayn ha asumido un lugar prominente en esa larga historia del arte y su relación con la religión y la vida cotidiana. En su arte abundan los recuerdos y hay una gran riqueza de imágenes compiladas (archivos e imágenes fotográficas que subrayan la importancia que tiene la memoria para su vida y para su obra, junto con imágenes y fórmulas cabalísticas) así como huellas y rastros de elementos escritos: él es la prueba de la legitimidad de aplicar el adjetivo «judío» de forma simultánea a las imágenes visuales y a los textos, ya que los judíos son un pueblo de palabras y libros, y de arte visual.

¿Qué es exactamente lo que hace Brandwayn al crear obras de arte que combinan todos estos elementos: texto e imagen, memoria y lenguaje humano, Cabalá y filosofía Jasídica, el mundo profano del aquí y el ahora y el mundo sagrado del mysterion, así como las preguntas que buscan definir el «arte judío»? Para empezar, Brandwayn multiplica el elemento de la memoria, al filtrar un elemento universal no solo a través del lente del judaísmo, sino a través de un lente familiar e íntimo. Además, filtra sus ideas a través de otro conjunto de lentes: dislocación y reubicación, la reconfiguración de recuerdos de lugares antiguos y la creación de recuerdos nuevos en lugares nuevos. En el caso de la familia de Brandwayn, eso significa el exilio autoimpuesto de Polonia (quizás 300 años después de haber inmigrado allá por primera vez, probablemente desde Renania, Alemania) y el haber encontrado un nuevo hogar en Colombia. La síntesis de pasado y presente se refuerza y se presenta como una especie de metáfora, al comenzar con fotografías -antiguas imágenes en blanco y negro de su familia- e integrarlas dentro de una gama de combinaciones abstractas de líneas y colores que sugieren un lenguaje visual muy contemporáneo.

Las imágenes de la familia se centran en un dato biográfico referido al traslado de sus abuelos de Polonia a Colombia: su abuelo en 1932 y su abuela en 1935, menos por elección que por necesidad, en vísperas de la aniquilación forzada de las comunidades judías europeas a manos de los nazis, especialmente la comunidad judía polaca. Los tíos abuelos llegaron a Colombia casi al mismo tiempo, y una tía abuela que permaneció allá y fue escondida por un granjero polaco durante tres años, llegó después de la guerra (y finalmente emigró a Chicago). Otros miembros de su familia extendida encontraron refugio en otros lugares de América del Norte, y otros perecieron bajo el puño de hierro del nazismo.

De tal forma que estas imágenes son acerca de la memoria y el no olvidar; acerca de la supervivencia, la resiliencia y la transformación: volver a sembrar raíces en el árbol genealógico y volver a comenzar las vidas que han sido desarraigadas. Recordando a Primo Levi, este es un proceso imperfecto, y las fotografías antiguas tienen sus bordes rotos, algunas como si hubieran sido arrancadas de un incendio, sus bordes quemados, y con frecuencia fragmentados. Están borrosas y un tanto oscurecidas por el color único que generalmente inunda la imagen general. Sin embargo, a veces sobresalen, y en otras ocasiones quedan relegados a un estado visual fantasmal en segundo plano. A veces se oscurecen ligeramente entre sí cuando están superpuestas en capas (como las capas de los recuerdos imperfectos). Una obra añade una textura particular a las capas, agregando hileras rotas de recortes de telas a las fotografías fantasmales y al breve texto, en alusión al negocio textil de su familia (el texto breve es la señalización que hace referencia a la fábrica de los hermanos Brandwayn), que desapareció hace mucho de la Polonia que ya todos desde hace rato abandonaron, pero subrayando no solo las capas sino la esencia texturizada de la experiencia fracturada y la memoria fragmentada.

Entre todos estos rostros y figuras, tanto solitarios como en grupos, algunos posando y otros captados de manera informal -como por ejemplo, las personas que se ven a través de la ventana de un automóvil, tranquilamente sentados; o los tres hombres que reciben el Shabat, como lo puede discernir el espectador a partir de las velas y otros elementos en la mesa en torno a la cual se sientan; o una familia entera reunida alrededor de una mesa aparentemente dispuesta para celebrar la Pascua- una imagen que sangra sobre el retrato fragmentado de un contrato de boda tradicional, escrito en arameo. Los entornos en sí mismos se encuentran a veces entre estas imágenes: escenas callejeras y tiendas de una época anterior y diferente al lugar donde creció y donde aún reside. Las figuras flotan dentro de un espacio indefinido (espacios sin espacio, para complementar su pertenencia a un momento atemporal) o en el marco de características específicas de las tiendas y los entornos particulares de las calles y los interiores.

Una única figura, un tío, gira hacia la cámara mientras patina sobre el hielo, con una pierna elevada, manteniendo un cuidadoso equilibrio: el mundo de los inviernos polacos, antes de que el hielo se tornara muy frágil para que los judíos permanecieran a salvo en su superficie, todavía se recuerda con agobio y con amor. Hay al menos una cara que es claramente una foto de pasaporte, dentro de la página del pasaporte que brinda la información escrita de identificación, y resalta de forma contundente de la imagen del fondo. Esta es la cara de alguien que ha decidido mudarse de su tierra natal a un lugar nuevo y con una cultura y un idioma diferentes; un ícono de aquellos que eligieron, o más bien se vieron obligados, a hacer esto.

También aparecen otras imágenes y elementos textuales en estas múltiples páginas del libro de la memoria: la imagen ampliada de un sello polaco; la imagen gigante de la esquina de un sobre, con un breve texto estándar redactado en francés y polaco, que indica que la carta fue enviada por correo aéreo; las palabras «Poszta Polska» – «Servicio Postal de Polonia » – que identifican estos fragmentos particulares como referencias al patrón de comunicación utilizado por la familia que cada vez se encontraba más dispersa, a través de los océanos desde el Viejo Mundo hacia el Nuevo Mundo.

A su vez, estas imágenes rotas, pero siempre presentes, tomadas del universo humano, del reino profano del aquí y el ahora, y dedicadas al misterio de la memoria como un puente entre el pasado y el presente, van acompañadas de otras imágenes, dispuestas a su lado o superpuestas unas sobre otras. Estas otras imágenes también están intactas en unos casos y fragmentadas en otros, extraídas del universo del anhelo hacia lo divino y, en particular, su aspecto más misterioso y oculto. Así, un motivo repetitivo se deriva de los mundos cabalísticos de Sepher Bahir (Libro de la Claridad) y de su hermano menor más desarrollado y mejor conocido, el Zohar (Libro de Esplendor). El primero de estos libros es atribuido por algunos al rabino del siglo I o II, Nehunya ben Hakanah y el segundo es atribuido al rabino medieval, Moisés de León (sin embargo, su viuda afirmó en su publicación póstuma en 1305, que él simplemente había editado lo que se había transmitido a lo largo de los siglos, desde el rabino de siglo I, Shimon Bar Yokhai). El tema hace referencia a la Sefirot.

Una de las doctrinas esenciales dentro del misticismo judío, el Sefirot, es un conjunto de diez principios, ideas y palabras conectadas, que, tras una concentración intensa, conecta a los místicos con Dios, y lo hace de múltiples maneras y de forma simultánea. Extendiéndose desde Maljut (el reino) en la parte inferior, hasta Keter (corona) en la parte superior, las Sefirot son un puente en la tierra de nadie, entre nosotros y Dios; así mismo, una vez que uno ha «ingresado» a Maljut, uno ya está dentro del reino de lo divino, y se encuentra embarcado en un viaje dentro de ese reino que puede culminar con el logro de la unidad con el mysterion. Al mismo tiempo, uno tampoco ha entrado en el reino divino hasta que no haya transitado con éxito hasta Keter. Sin embargo, resulta que incluso Keter no lo sitúa a uno dentro del mysterion (ni tampoco coloca el mysterion dentro de uno), porque más allá del mismo, está la luz infinita (‘eyn sof or), y más allá de eso, está el infinito (‘eyn sof), y más allá incluso de eso está, simplemente, ‘eyn: no.

Hay más: el Sefirot, tal como uno lo ve esquematizado en una página o en un lienzo, ofrece no solo un fondo (Maljut) y un cielo (Keter) entre los cuales se extienden otras ocho palabras, ideas y reinos, sino un lado izquierdo, una columna central y un lado derecho, y estos se discuten normalmente como si representaran aspectos activos y pasivos, masculinos y femeninos, de la creación y, en particular, de los humanos. Pero el esquema completo, un árbol de Sefirot, como comúnmente se lo conoce en términos metafóricos, no debe entenderse de una forma tan estática: es, más bien, como una cima perfecta e infinitamente equilibrada, girando con tanta agilidad sobre su eje que uno apenas puede discernir su movimiento, en cada microsegundo, izquierda, masculino, activo, se convierte en derecha, femenino, pasivo y viceversa.

Existe una lógica paradójica en esto desde por lo menos dos puntos de vista: en el ámbito de lo Divino, o incluso en el ámbito que nos conecta con lo Divino, o bien que ofrece acceso preliminar a lo divino, no aplican los conceptos de cajón y endémicos al ámbito humano: no existe arriba-abajo, dentro-fuera, izquierda-derecha, este-oeste-norte-sur, activo-pasivo. Además, por supuesto, Dios no tiene género en absoluto, por lo que un sistema que nos conecta con Dios puede ser considerado simultáneamente como hombre y mujer o ninguno de estos, ¡pero ciertamente no se entiende que tenga lados claramente masculinos y femeninos!

Sin embargo, paradójicamente, el Zohar cabalístico enseña que la presencia de Dios entre nosotros se caracteriza por cierta feminidad, mientras que el aspecto de Dios distante de nosotros se caracteriza por cierta masculinidad, no porque Dios sea femenino y masculino; nuevamente se reitera que Dios no tiene género, sino porque en los idiomas hebreo y arameo de la mística judía, la palabra «presencia» (shekhinah) es en sí gramaticalmente femenina, mientras que los nombres bíblicos usuales para Dios (Adonai, El, Elohim) son gramaticalmente masculinos. (Entonces, no es sorprendente que los instrumentos humanos de nombres, palabras y lenguaje son los instrumentos a través de la cual el místico impone un género paradójico al Dios que carece de género).

De hecho, Brandwayn representa el árbol de la Sefirot como si el espectador estuviera en el otro lado, dentro de la imagen, mirando hacia afuera, hacia donde realmente se encuentra el espectador: la escritura que identifica a cada una de las Sefirot está invertida. A veces el «árbol» es fragmentario, a veces está completo; es fácilmente reconocible en su forma simple, pero a veces el artista utiliza un esquema mucho más complejo, en el que se incluyen explicaciones de subgrupos y delineaciones de la Sefirot. En algunos de los lienzos, se incluyen páginas enteras del Zohar, sus bordes fundidos como los bordes fundidos de las fotografías familiares del archivo, se colocan dentro de la composición, y nuevamente las páginas se representan invertidas. De esta misma forma se encuentran los textos en estas obras, incluyendo las referencias impresas al Servicio Postal de Polonia, las palabras de las cartas cotidianas escritas entre personas dispersas, las partes de los textos arameos de los contratos de boda de hace un siglo, los nombres de cada uno de los sefirot, y páginas completas y fragmentarias de Zohar.

Esta insistencia en la escritura invertida es, al parecer, una referencia a la realidad carente de espacio y de dirección del ámbito de lo divino hacia el cual avanzan estas imágenes, y quizás también sea una referencia al consumado artista y científico del Renacimiento, Leonardo Da Vinci. Leonardo se ha hecho famoso por haber redactado miles de páginas de su diario, en el que anotó todas sus exploraciones del reino humano, escribiendo en espejo. Dios es el creador consumado, y nosotros los humanos somos parte de la creación, sin embargo, los artistas y los científicos entre nosotros emulan a Dios en pequeña escala, al ser creadores, y nuestras pinturas, esculturas y maravillas tecnológicas son espejos a pequeña escala de la creación de Dios. Los artistas y los científicos se parecen a Dios en lo que hacen, pero también pueden generar catástrofes cuando la arrogancia los empuja a imaginar que son Dios.

Hay más al respecto: al ofrecer todas estas palabras escritas en una forma visiblemente invertida, Brandwayn obliga al espectador, en su mente, a ir detrás de la imagen, a pararse dentro de ella para leerla frontalmente, y no permanecer por fuera y de frente a la imagen, mirando las letras y las palabras que resultan extrañas por estar invertidas. Dicho de otra manera, nosotros los espectadores necesariamente nos convertimos de forma sutil pero certera, en parte de los lienzos que tenemos al frente y a nuestro alrededor; nos vemos obligados a participar más activamente en ellos y no solo a contemplarlos de forma pasiva. De esta forma, el artista agrega otra capa dentro de la historia del arte, adicional a la innovación de los impresionistas -Pissarro, Monet y los demás- quienes rompieron con las tendencias estilísticas de la pintura occidental desde el Renacimiento. Mientras que el objetivo de Leonardo o Rafael era dar al espectador la ilusión de mirar el espacio tridimensional a través de una ventana, apoyándose en una perspectiva cuidadosa y en la eliminación de la evidencia del pincel, una pintura de Monet sigue siendo una serie de manchas de color; tanto las pinceladas e incluso el crin del pincel son muy evidentes, hasta que el espectador retrocede hasta el punto en que las gotas se fusionan en una imagen, por ejemplo, de la Catedral de Ruan. Los diferentes espectadores, con diferentes ojos, tendrán que retroceder a distancias ligeramente diferentes, de forma que cada espectador completa la pintura: completa el proceso de transformar las manchas de color y pinceladas, para convertirlas en la imagen de una catedral. Brandwayn le da un mayor impulso a esta idea: subimos dentro de la pintura para leer sus textos correctamente, completándola, “completando” la lectura de sus textos.

Para reiterar, el misticismo judío manifiesta una obsesión no solo con los textos y sus frases y palabras constitutivas, sino con las letras hebreas y sus valores numéricos y las infinitas posibilidades permutacionales que ofrecen las combinaciones de estos elementos para calcular y explorar, para explicar y tratar de comprender, la relación entre el Creador y la creación. No es sorprendente que otro elemento que figura con frecuencia en las imágenes evocadas por Brandwayn sea una rueda -sin principio ni fin, una característica inherente a todas las ruedas-, subdividida en veintidós secciones, cada una de las cuales contiene una de las 22 letras hebreas, así como su valor numérico. La rueda, en su orden perfecto, ha sido distorsionada no solo por borrones y bordes derretidos, sino por una infinidad de líneas caóticas que inundan su centro, como para subrayar la naturaleza de la creatividad humana: tomamos material caótico y preexistente, ya sea pintura, piedra, arcilla, madera, notas musicales o palabras, y las convertimos en sistemas ordenados de poesía, prosa, melodía, armonía, ritmo e imagen visual, en contraste con la forma singular de la creatividad divina: Dios creo el universo a partir de la nada (ex nihilo), a partir de Tohu va-bohu (la esencia absoluta).

El Sefer Yetzirah es uno de los primeros textos místicos judíos, atribuidos a Rabi Akiva y que a su vez en algunos rincones de la tradición se dice que fue transmitido de generación en generación desde la época de Abraham, a quien Dios lo pronunció por primera vez. Este Libro de la Formación busca responder a la pregunta de cómo un Dios singular que está más allá de los cinco sentidos, del intelecto humano y de la emoción, creó un universo que es Su opuesto: infinitamente multifacético y al que se accede a través de los sentidos, el intelecto y la emoción. La respuesta del Sefer es: a través de 32 conductos, aquellos de las 22 letras del alfabeto hebreo y los diez números (que con el transcurso del tiempo se convierten en los diez Sefirot…). Sin embargo, el Sefer Yetzirah no pretende realmente conocer la respuesta a la pregunta que responde: no se llama a sí mismo «Sefer Bri’ah«, el Libro de la Creación [Divina], utilizando esa palabra, bri’ah, que es solo utilizada para la creación divina de todo a partir de la nada: se llama simplemente un libro de formación, de darle forma al material preexistente, que es lo que hacen los artistas y los científicos.

La Cabalá fija su atención de forma obsesiva e intensa en el inefable Nombre de Dios: es impronunciable, sus parámetros vocales precisos no se conocen desde la destrucción del Templo (cuyo Sumo Sacerdote conocía) y no se volverán a conocer hasta la llegada del mesías (quien lo articulará en voz alta para que todos lo escuchen). El místico especula y juega (¡este es un juego muy serio!) con combinaciones de números y letras para deducir las formas del Nombre de Dios: el Shem HaMforash («el Nombre Explícito»). Así, la versión básica de cuatro consonantes, YHVH, conocida como tetragrámaton (en griego significa “cuatro letras”), al tiempo que ofrece su propia serie de significados numerológicos potenciales, también se traduce en versiones cada vez más complejas de Shem HaMforash.

Por ejemplo, el número «72» que ofrece 12 (el número de tribus israelitas y de las constelaciones del zodiaco) x 6 (el número de palabras en la oración judía más básica: Sh’ma Yisra’el Adonai Eloheynu Adonai Ehad («Escucha Oh Israel, el Señor es nuestro Dios, el Señor es Uno») – debe ofrecer algo de significado. El momento más redentor de la Torá es cuando los israelitas pasan por el Mar Rojo y los egipcios perseguidores se ven envueltos por el regreso de las aguas (Ex.14:19-21). La articulación de ese momento ofrece tres versos hebreos sucesivos, cada uno de los cuales posee -precisamente- 72 consonantes. Para el místico judío, esta anomalía, presente en el texto de las palabras reveladas de Dios, no puede ser un accidente, sino que debe ofrecer profundos significados ocultos.

Una de las “ruedas” cabalísticas que aparecen en forma fragmentaria en estas pinturas de Brandwayn es aquella en la que aparecen inscritos con minucioso detalle, diferentes aspectos y elementos (letras, números, palabras y nombres en hebreo, griego, latín y arameo) dentro de las secciones del círculo y en el centro de esta ilustración tomada de la cábala cristiana –ya que en el Renacimiento, comenzando con Pico della Mirandola, los cristianos con alto nivel educativo se interesaron en este complejo vocabulario místico- hay una figura, adornada con una especie de halo. Su intención es representar a Jesús, y el nombre, Jesús, en hebreo, está escrito debajo de la figura (de forma invertida, claro está).

Algunos de sus textos seleccionados y los detalles de las imágenes, amplían la problemática de la definición, como cuando elige un patrón de imagen/palabra (la rueda específica de Shem HaMforash de 72 letras, anteriormente mencionada) de la Cabalá cristiana. De esa forma, ese prominente instrumento místico judío, por así decirlo, se ha invertido (como la forma invertida en que Brandwayn coloca la imagen en el espejo): una de las distinciones clave entre el judaísmo y el cristianismo -para el primero el mesías aún no ha llegado y Dios carece totalmente de una forma física; para el segundo, el mesías ha llegado pero aún no ha regresado y Dios es el mesías, que asumió la forma física de Jesús- se convierte en el instrumento para evitar una definición fácil y simple: invirtió la imagen de la cábala cristiana y parece preguntarse ¿esas imágenes son legítimamente parte del arte “judío”?

La prominencia de los textos subraya la conexión que se pretende lograr, no solo con narraciones específicas, como el Zohar, sino con la cuestión más amplia de los judíos como pueblo de textos y narraciones, de historias que relacionan lo personal con lo nacional y lo étnico con lo universal. No se trata simplemente de la imposición de textos impresos como las páginas del Zohar, sino de la cursiva garabateada que se extiende a través de cualquier cantidad de lienzos que ofrecen la mano del artista como el autor de las palabras, de la misma forma en que la organización de las fotografías y el impregnar la superficie con variados tonos confirman que fue su mano quien articuló las imágenes. Y (para reiterar) no todos los textos son sagrados: el mundo cotidiano de las postales de Varsovia, que conecta las dos partes de la familia que se encuentran distanciadas por un continente y un océano, se unen a nuestro mundo profano; los sellos polacos también aparecen entre los detritos visuales.

 

 

IV Las Imágenes, las Palabras y las Preguntas de Brandwayn sobre el Arte “Judío”.

Brandwayn juega con todas estas ideas entrelazadas que pertenecen no solo a la memoria y al misterio, sino al acto mismo de crear arte. La superposición de la mayoría de sus composiciones de tamaño completo con un solo pigmento -pinceladas de color azul celeste, y con menor frecuencia de un rojo estridente que nos hace pensar en un carro de bomberos, y en ocasiones, un tono amarillo- puede examinarse simultáneamente desde dos ángulos. Si observamos estos colores en términos de la historia del arte occidental y cristiano, entonces el primer color hace referencia a la verdad de Dios por su resonancia con los cielos; el segundo color sugiere la sangre del sacrificio, y el tercero, la traición, pero también la redención (el amarillo es el color asociado con Judas, que tradicionalmente es visto simplemente como un traidor a su maestro y también con Pedro, que niega a Jesús tres veces antes del canto del gallo al amanecer, pero se convierte en la roca sobre la cual se construye el edificio espiritual de su maestro).

En el contexto de la pregunta acerca del «arte judío», de cómo un artista judío de comienzos del siglo XXI encaja en la historia del arte con su larga identidad cristiana, Brandwayn sigue una tradición que lleva dos siglos de evolución para responder a esa pregunta, al incorporar temas, símbolos o elementos estilísticos del arte occidental y cristiano, transformándolos para darles una orientación específicamente judía. Así, la presentación de un trío de imágenes como un tríptico vertical alude a esa forma, siempre horizontal, que tiene una historia tan larga en el arte cristiano: lo que en la tradición cristiana alude a la naturaleza trinitaria de Dios, en la tradición judía se refiere a la división del judaísmo, con fines litúrgicos, en Kohanim, Levi e Israel, y aún más fundamentalmente, al pasaje del libro rabínico, Pirke Avot («El tratado de los Padres») 1: 2, que señala que «en tres cosas el mundo se mantiene: la Torá, el Servicio y los Actos de Benevolencia».

 El color del arte cristiano repercute a este arte. El rojo del sacrificio pertenece a la historia judía, particularmente en el siglo veinte, y a la familia del artista y su traducción del Viejo Mundo al Nuevo Mundo; y la redención se aplica a la supervivencia extraordinaria del pueblo judío contra todo pronóstico a lo largo de los siglos, resistiendo en última instancia al Holocausto, y a la supervivencia transformada de la propia familia del artista, que comenzó de nuevo como extraños en una tierra extranjera, no obstante una tierra que se convirtió en su hogar indiscutible. El cielo azul pasa por encima de todos y los conecta -nos conecta- a todos.

Por supuesto, los colores también son los de la bandera de esa nueva tierra. Mientras que Colombia obtuvo su independencia de España en 1810, en 1861 se adoptó la bandera actual, luciendo tres colores dispuestos de forma horizontal. El amarillo ocupa la mitad superior y simboliza la riqueza del suelo, el sol y su luz, la armonía y la justicia. La parte superior de la mitad inferior es azul, un azul más oscuro que el utilizado por Brandwayn en sus pinturas, por lo que, como artista, ha transformado aún más su material de origen, y representa tanto al cielo como los ríos que avanzan por la tierra y el mar golpeando sus orillas. El cuarto inferior está dedicado al rojo, y sugiere la sangre del sacrificio derramada cuando el país afirmó su independencia y, especialmente, la determinación y la perseverancia del pueblo colombiano y su fortalecimiento a partir de sus luchas. Lo que se puede decir de Colombia se puede decir del pueblo judío y de la familia de Robert Brandwayn que se ha restablecido en Colombia.

De la misma forma, el hecho de frecuentemente cubrir los lienzos con un solo pigmento ofrece un elemento visual unificador de los elementos diversos y a menudo fragmentarios que conforman los detalles de la imagen. En ese sentido, siguiendo los pasos de los artistas judío-americanos de campos de color y Expresionistas Abstractos como Mark Rothko, Barnett Newman y Adolph Gottlieb, Brandwayn restaura el orden en un mundo caótico en términos simbólicos, mediante su acto de unificar el lienzo con tonos que atraen la atención del espectador hacia el centro de la imagen, a pesar del caos de los restos flotantes de caras, figuras, formas geométricas, letras, palabras y textos completos.      

De hecho, uno de sus lienzos más convincentes, dominado por las imágenes fantasmales de tres parientes mayores del viejo país, está completamente inundado de blanco. Pensamos en el blanco como la ausencia de color y, por lo tanto, esta pintura es una especie de anti-pintura que resuena con una voz inquisitiva: el arte es parte de la civilización; ¿Dónde estaba la civilización occidental cuando Hitler intentó borrar los mundos judío y polaco a los que pertenecían estos parientes? ¿Donde estaba Dios? Pero el blanco es también la totalidad de los colores, y en su blancura, un símbolo de la luz -que se forma a partir del espectro de colores- y por lo tanto, quizás, el color perfecto para la pintura. Al unificar todo el lienzo con un pigmento, el artista ha ofrecido simultáneamente un microcosmos de un mundo restaurado a favor del orden: él realizó un pequeño acto de tikkun olam, reparando el mundo, mientras que aludía tanto a la supervivencia de su familia y su gente, y también a la Presencia inefable e invisible (shekhinah) de Dios: porque hubo aquellos cuya fe en Dios fue lo que les permitió sobrevivir a la debacle del Holocausto.

Tampoco se puede ignorar la importancia que representa para el artista el color dorado, ese pigmento que tiene una larga historia en el arte occidental y cristiano por hacer referencia al valor inestimable de la verdad de Dios. Un par de obras, colocadas una al lado de la otra, bañadas en oro, se presentan como un par de puertas, de portones que conducen a ese reino hacia el cual se dirigen la religión en general y el misticismo en particular. Hay una especie de explosión de textura que emana del espacio vacío entre los lienzos y continúa hacia los lienzos y hacia afuera, hasta sus bordes. El díptico hace referencia al pensamiento asociado con la Cabalá posterior en Safed e Isaac Luria (1538-72). Él respondió a la noción tradicional cabalística de que Dios creó el mundo a partir de sí mismo: uno se convirtió en muchos, lo invisible se tornó visible, lo intangible se hizo tangible, lo abstracto se volvió concreto, no a través de la especificidad de letras y números (como en el anterior Libro de la Formación), sino a través del proceso más ambiguo e inefable que se refiere a la expansión de Dios, al sugerir lo contrario: que el Dios que lo representa todo y por lo tanto, lo llena todo y en todas partes, se retiró a un punto infinitesimal para dar cabida al universo.

O tal vez los dos procesos, de emanación (atzilut) y contracción (tzimtzum) se alternan a través del tiempo eterno y del tiempo atemporal, a medida que el universo moral se encoge y crece y se encoge y crece y se encoge nuevamente, a través de la participación humana que tiene lugar en él. En caso de que, siglos después de Luria, el Holocausto haya representado un momento extremo en ese tipo de contracción moral, los esfuerzos de aquellos que estuvieron involucrados durante y después del Holocausto en el rescate de las posibles víctimas de Hitler y/o en la reconstrucción de las vidas de los sobrevivientes después de la debacle, fueron y son parte de la expansión. Los que participan en tikkun olam, en su calidad de socios de Dios, son parte de la emanación de la shekhinah de Dios en el mundo, ya sea como individuos, como comunidades o como un país entero que ofrece refugio, como lo hizo Colombia con los miembros clave de la propia familia del artista.

Entonces, por un lado, las imágenes de Brandwayn abordan la gran cuestión de la divinidad y la humanidad en la configuración del universo -una cuestión que en últimas no tiene respuesta- y al mismo tiempo ofrecen una respuesta a la suposición errónea con respecto a los judíos: que solo son personas de libros y no de imágenes visuales. Y asociado a esto está la réplica a una pregunta que no tiene respuesta; ¿cómo se podría definir el arte “judío”?. (¿Es la identidad del artista -como judío nacido o convertido al judaísmo; como ortodoxo o secular o intermedio? ¿O es la obra de arte en sí misma: su tema, estilo, símbolos, contenido, intención, propósito?). Para un espectador que ni siquiera reconoce las letras hebreas, estas representaciones abstractas de sonidos, tanto en forma aislada como conjunta para formar palabras y párrafos, son simplemente parte de una brillante y bella unión de elementos figurativos y abstractos, ricos en color y textura (particularmente en trabajos en los que se han pegado tiras de telas o de madera delgada a la superficie en configuraciones rectilíneas para agregar una característica de relieve adicional a la imagen).

Para un espectador que reconoce los elementos extraídos de la tradición mística judía y que considera que las secuencias de colores están lejos de ser arbitrarias, y que sabe que las múltiples caras también son referencias personales para el artista, -incluso sin saber necesariamente quién, exactamente, es cada uno de ellos- las imágenes están cargadas de un significado que puede entenderse en términos personales, familiares, judíos y universales. Brandwayn une diferentes reinos; él comienza arrastrando de Polonia a Colombia y continúa empujando de la tierra hacia el cielo y del cielo hacia la tierra. Algunos de sus lienzos se centran en un puñado de imágenes visuales dominantes, otros explotan con docenas de piezas más pequeñas: en particular, sugieren una dispersión de la familia y la comunidad en la diáspora, -la suya y muchas otras- así como ideas a lo largo del tiempo y del espacio judío; los restos flotantes de la existencia cotidiana se filtran a través de la caótica y ordenadora lente de los ojos, la mente y la memoria ampliada del artista, y se entrelazan con profundas preocupaciones espirituales.

Así, también, las pinturas de proporciones normativas que cuelgan de las paredes son obras esporádicas largas y estrechas, cuyos lienzos y marcos suelen estar envueltos en un tono brillante de bronce dorado. Uno de ellos es un trabajo largo y horizontal, completamente garabateado con un texto en inglés, extraído de un pasaje cabalístico, refiriéndose a los humanos como «vehículos, pero que …», y las siguientes palabras están sumergidas y borradas por una mancha abstracta y termina con la palabra “Yeshuah Yeshuah”, repetida dos veces, que puede ser una forma hebrea del nombre “Jesús”, pero también simplemente significa “salvador”. De esta forma, ofrece una referencia espiritual, pero no necesariamente la referencia religiosa cristiana específica.

Las piezas de la instalación refuerzan la importación de los puentes que construye el artista. Una maleta aquí, que contiene un acordeón de siete fotografías que ofrecen reflejos en blanco y negro de una familia remota, con sus diversas partes reubicadas o perdidas en el caos de los eventos de mediados del siglo XX y sus consecuencias. Una maleta allá, que contiene un I-pad en cuya pantalla se distingue la imagen de cajas en una mesa lateral contra una pared, colgada con una de las imágenes en la pared (una de ellas con la rueda de 22 letras hebreas). El par de cajas pintadas en oro y bronce también aparecen como su propia instalación: dos cubos grandes, sus seis lados (piense en los seis días de la creación y en las seis palabras del Sh’ma …) han sido completamente invadidas por el artista a través de texto.

La historia del arte (para reiterar), comienza con figuras pintadas y talladas que responden a la necesidad humana de comprender la fuente de la creación. Mucho antes de que existiera la escritura para expresar e inmortalizar las palabras, desde las paredes de las cuevas de Lascaux y la estatuilla conocida como Venus de Willendorf, el arte paleolítico y neolítico, ofrecían un vocabulario visual, más allá de las palabras, para dirigirse y conectarse con el Otro inefable. Esa necesidad y la respuesta a esta, han persistido a lo largo de los milenios, ya que cada artista individual y cada grupo particular ha articulado una comprensión específica del lugar humano en el universo. Al igual que en los últimos dos siglos, un número creciente de artistas visuales judíos ha asumido los desafíos de abordar esta necesidad; y dado que, en los últimos sesenta años en particular, una masa crítica de judíos ha definido el judaísmo como una cultura, una etnia o una civilización, y no como una religión en sí misma, los artistas judíos se han movido en ámbitos increíblemente extensos.

Robert Brandwayn ocupa su lugar en esta coyuntura, ya que ha abordado una serie de preguntas con amplias ramificaciones por medio de su propio vocabulario único de arte abstracto y figurativo, colorido y blanco y negro, cargado de memoria y con un enfoque místico, que une los detalles específicos de su enfoque con una diversidad de conceptos, llenos de texturas vivas y un tono cuidadosamente elegido. Sus obras son puentes entre el pasado y el presente y entre reinos profanos y sagrados; no pueden verse casualmente cuando el espectador pasa al frente de ellas, sino que requieren un escrutinio cuidadoso y una reflexión activa. Las obras y el artista actúan de forma sacerdotal, empujándonos a pensar mientras observamos, a considerar las conexiones entre nuestro propio tiempo y espacio, los tiempos pasados y futuros, y los espacios más allá del espacio y un tiempo atemporal. Las obras insisten en que consideremos cómo formar parte del proceso de reparación de nuestra propia realidad imperfecta.